A propos de trois westerns

 

On a pu voir la semaine dernière sur France 3, entre 15 h et 17 h environ, trois bons westerns qui méritent quelques commentaires. Etant donné le mauvais temps pour sortir je suis resté devant mon écran; un écran de 81 cm qui m’a permis d’apprécier la qualité d’image de ces trois films: Vera Cruz de Robert Aldrich, Je suis un aventurier de Anthony Mann, La rivière sans retour de Otto Preminger. Ces trois films sortis entre 1954 et 55 représentent très bien ce que l’historien et critique de cinéma André Bazin appelle le « sur-western », c’est à dire  »un western qui aurait honte de n’être que lui-même  et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire: d’ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique… » (1). Mais le « sur-western » a d’abord été sous-évalué ou sous-estimé; la cinéphilie française, par exemple, tel qu’en parle Antoine de Baecque, préfère s’intéresser à Hitchcock et à la nouvelle vague (2). Il faudra attendre les années 80 et 90, celles du « fric » et de la décadence morale et sociale aux Etats-Unis, et en France à un degré moindre, pour que le genre du western soit réévalué; le Dictionnaire du cinéma de Jacques Lourcelles (3) consacre trois substantielles notices aux trois films que j’ai vus; et substantiellement élogieuses. Je vais m’en inspirer un peu.

Première remarque: ces trois westerns sont en couleurs  »technicolor », en superscope et cinémascope pour La rivière sans retour; du coup, on peut parler de films relativement « chatoyants » ou séduisants à regarder; la plupart des critiques amatrices d’aujourd’hui (sur internet) mettent l’accent sur la « beauté » des paysages voire l’exubérance « esthétique » de certains plans ou de certaines scènes. Bien sûr, l’adjectif « jubilatoire », si prisé des bobos, ne manque pas d’être employé pour souligner l’enthousiasme un peu béat ou contemplatif qu’ils pensent éprouver. Le « sur-western » aurait donc quelque chose de « baroque », autre adjectif en vogue (4), qui désignerait une théâtralité nouvelle, une mise en scène plus majestueuse, un « décorum » plus spectaculaire, où la morale sous-jacente et un peu austère des cow-boys serait en somme anecdotique, désuète et dérisoire. Avec la couleur, le « sur-western » s’émanciperait aussi des jugements classiques portés aux westerns en noir et blanc: le manichéisme, le machisme, le racisme, le puritanisme,  »la tristesse de ces films sans femmes » disait F. Truffaut. Le « sur-western » donnerait lieu au contraire à des analyses plus subtiles, plus formalistes et plus psychologiques que morales. Mais ces hypothèses peuvent aussi être réfutées par les puristes et amateurs des grands westerns fordiens (et non fordistes) en noir et blanc qui trouveront dans le « baroque » des sur-westerns le travestissement, le maquillage et le maniérisme d’un genre qui va bientôt se parodier (westerns spaghettis).             

Deuxième remarque, Vera Cruz, « The far country » (titre original de « Je suis un aventurier »)  et La rivière sans retour restent des westerns classiques qui n’abandonnent pas les « valeurs » ou du moins les « ingrédients » du genre: le mouvement, l’action, les motivations matérielles et morales des personnages, et la difficulté de les concilier en une dialectique qui fait progresser l’histoire; par ailleurs, ainsi que le fait remarquer André Bazin, le bon western classique se rattache toujours à la réalité historique, il n’est jamais fantaisiste ou invraisemblable. Vera Cruz, par exemple, montre la révolution juariste du Mexique qui va chasser du pouvoir, en 1867, l’empereur Maximilien de Habsbourg, malgré le soutien lointain de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie pour l’y maintenir; le film fait référence à cette aide extérieure, puisque la comtesse Marie Duvarre se rend de Mexico à Vera Cruz pour embarquer vers la France; trajet risqué en raison des rebelles de Juarez qui soupçonnent le convoi officiel de transporter de l’or. « The far country », dès la première image, indique la date de 1896, à Seattle, port d’embarquement pour l’Alaska; et l’histoire du film se déroule dans le contexte des pionniers de cette terre extrême (vendue par le tsar aux Etats-Unis en 1867). « La ruée vers l’or » est aussi l’arrière-plan de La Rivière sans retour, plus difficile à situer et à dater que les deux autres films. 

Troisième remarque: en quoi ces trois westerns sont-ils un peu différents de ceux d’avant-guerre ? On peut d’abord signaler que les Indiens y sont beaucoup plus discrets, totalement absents même de Vera Cruz et de « The far country »; dans La rivière sans retour, ils apparaissent d’abord pacifiques, ou pacifiés, au sein de la population blanche des chercheurs d’or; puis ils passent à l’attaque contre la petite maison de Matt Calder (Robert Mitchum), qu’ils incendient, avant de poursuivre en surplombant la rivière le radeau des trois rescapés (Matt, la jolie Kay/Marilyn Monroe, et le petit garçon). On se demande même un peu ce qu’ils cherchent: la femme ? En tout cas, leur attaque (une seule) est maladroite (toutes les flèches tombent dans l’eau, ou presque), et ils n’insistent pas beaucoup. On dirait des Indiens un peu désabusés. Autre différence avec les westerns d’avant-guerre: la violence et les affrontements. Vera Cruz est de loin le plus  »dévastateur » des trois films: guet-apens et bataille rangée entre les Juaristes et la troupe impériale qui escorte la comtesse Marie Duvarre avec l’aide de deux « américains », Ben Trane (Gary Cooper) et Joe Erin (Burt Lancaster); utilisation de la mitrailleuse (qu’on retrouvera dans  »Il était une fois la Révolution » de Sergio Leone). « The Far Country » est quant à lui l’exemple d’une situation de justice expéditive et de règlements de comptes entre bandes de pionniers, où la « loi » est incarnée par un shérif voleur et assassin; et pour noircir encore plus le tableau, le personnage principal, l’aventurier Jeff (James Stewart) refuse de s’impliquer dans la défense des opprimés, ne songe qu’à ses propres intérêts, et ne doit affronter le shérif qu’après avoir été blessé par ses hommes de main alors qu’il s’apprêtait à quitter la région. On a pu parler de western « nihiliste » à propos de Vera Cruz et d’odyssée polaire pour  »Far country »  ; le premier, par sa violence militaire et mécanique, rompt assez nettement avec le mythe d’une violence juste et nécessaire qui a pu caractériser les westerns classiques d’avant-guerre; le second, par sa violence soudaine et sans formalités, se démarque lui aussi d’un genre qui avait pu habituer le spectateur à l’idée (ou au mythe) d’une violence codifiée, protocolaire, avec ses préliminaires et ses procédures. Enfin, la blessure et l’affrontement de Jeff avec le shérif paraissent peu crédibles, ou peu réalistes, mais loin de diminuer l’impression de violence, cela contribue à sortir le western de son esthétisme et de son éthique des affrontements salvateurs ou purificateurs, et à le rapprocher du genre des films noirs et policiers, où la violence ajoute de l’intrigue à une situation déjà obscure.  

Quatrième point, parlons des femmes. Oublions d’abord la remarque de F. Truffaut, qui a pu inspirer une génération de cinéphiles allergiques ou indifférents aux westerns. Non seulement les femmes y sont très présentes, mais, comme le signale André Bazin, « dans le monde du western, les femmes sont bonnes, c’est l’homme qui est mauvais ». Observation un peu rapide qu’il faut prendre le temps de nuancer. Vera Cruz très vite nous montre une jolie et jeune mexicaine d’un village juariste, aux épaules et à la poitrine assez dénudées, qui s’empare du porte-feuille de Ben Trane; on la retrouve ensuite dans le guet-apens, où elle parvient à se glisser dans le convoi de la comtesse; espionne juariste, elle réussit à jouer double-jeu et à se rapprocher de Ben Trane qui la protège de quelques brutes épaisses. La comtesse, de son côté, trahit la mission qu’on croyait être la sienne, son carrosse contient des caisses de pièces d’or qu’elle compte détourner à son profit, et elle en fait miroiter l’usage privé à Joe Erin, qui ne prend pas de gants avec cette femme dont l’élégance vestimentaire et le rang social sont pour lui des appels au viol. Dans Vera Cruz, film d’un « pessimisme jovial » (J. Lourcelles), les femmes ne sont ni bonnes ni mauvaises, bien au contraire, et elles font preuve d’un  opportunisme rusé supérieur à celui des hommes; Ben Trane, par exemple, se veut loyal et  »régulier » dans ses comportements, moyennant argent bien sûr, et se range finalement du côté populaire mexicain  afin de récupérer l’or du carrosse détourné des mains de la comtesse par le marquis; mais on n’imagine pas un instant que cet ancien officier sudiste de la Louisiane puisse durablement adhérer à la cause d’un peuple qui lui est étranger, malgré le charme incendiaire de la jolie Nina. Vera Cruz n’est pas un film trostkyste faisant l’éloge d’une révolution internationale, encore moins un plaidoyer pour le métissage !  The Far Country » ne porte guère non plus à l’enthousiasme sur le plan « relationnel », même si le film s’achève sur la probable possibilité d’un mariage entre Jeff et Renée; on voit mal en effet celle-ci, dotée de toutes les qualités morales domestiques, faire le bonheur d’un aventurier quelque peu misanthrope et plus attiré par un autre type de femme, plus séductrice et plus explicite (le personnage de Ronda dans le film, celle qui lui ouvre sa cabine et son lit sur le bateau où il s’embarque, poursuivi par un shérif de Seattle) - Le commentaire élogieux du Dictionnaire de Lourcelles, qui présente « The Far Country » comme « le plus beau western du cinéma américain », parce qu’on y voit ce personnage aventurier et aussi glacial que l’Alaska peu à peu se réchauffer à la nécessité de défendre des valeurs grégaires et domestiques, n’est pas des plus convaincants. A trop vouloir encenser on tombe dans la dévotion et la bigotterie cinéphiliques. La mort de Ronda (aux formes rondes en effet) ne me permet pas de porter un point de vue réjoui ou réjouissant sur ce film. Elle était la seule personne à mes yeux capable d’apporter un peu de « spectacle », un peu de liberté, un peu de brillant, un peu de baroque ! à une situation effroyablement austère de pauvres gens épouvantablement frustes.       

La Rivière sans retour, comme chacun sait, nous montre une Marilyn Monroe en guêpière allongée sur un piano, et la photo figurait même dans des manuels d’histoire de collège et de lycée; pages souvent arrachées d’ailleurs. Qu’en conclure ? Pour les uns, le film est un émerveillement sensuel et poétique de chaque instant, un « bain de jouvence », « une jubilation cinéphilique intense »; pour d’autres, les petites chansons « country » de Marilyn donnent surtout envie de lui dire, « oh Kay, c’est bon, on a compris, ferme-la maintenant » – Otto Preminger, le réalisateur, n’est pas loin de rejoindre cet avis: « Diriger Marilyn Monroe, aurait-il déclaré, c’est comme diriger Lassie, il faut quatorze prises pour obtenir l’aboiement adéquat. » – Il n’en reste pas moins qu’à la différence des autres westerns, La Rivière sans retour n’est pas dénué d’humour dans le traitement de la relation homme/femme: on sourit de la scène où Matt  réchauffe Kay enveloppée nue dans la couverture en lui massant les pieds et le dos, on peut sourire aussi de celle où il se jette sur elle comme une bête pour la violer, avant d’être lui-même attaqué par une lionne; la dernière scène où Matt enlève Kay du saloon et la charge tel un sac sur ses épaules suscite également une réaction amusée. On peut ironiser enfin sur l’allégorie sexuelle que peut représenter cette rivière par moments calme, par moments tumultueuse dans ses passages les plus étroits. Enfin, le machisme de vieux ronchon de Matt, la gentillesse épidermique de Kay, sont interprétés avec tant d’élégance et de complicité qu’il est difficile de ne pas prendre ce film, malgré les apparences du dualisme, pour le plus ouvert et le plus désinvolte de ces trois « sur-westerns ».        

(1):  André Bazin, « Qu’est-ce que le cinéma ? », Cerf, 1997, p. 231

(2): Antoine de Baecque, « La cinéphilie 1944-1968″, Fayard, 2003

(3): Jacques Lourcelles, « Dictionnaire du cinéma », Bouquins, Laffont, 1992

(4):  Selon Guy Debord, c’est l’adjectif de la consommation culturelle et esthétique par excellence, celui aussi du désordre, de l’émiettement et de la négation individualiste de l’art, dont les conditions de communication particulières et spéciales ont été abolies dans le spectacle total de la culture.

              

                                                



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